Grupo de Folclore As Lavadeiras da Ribeira da Lage


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Modas

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DANÇA DE RODA

A dança de roda é seguramente o tipo coreográfico mais difundido na Europa e em todo o mundo. A sua simplicidade contribuiu decerto para isso: os dançadores formam uma roda, intercalando os do sexo masculino com os do feminino. Na fórmula mais difundida, dão as mãos uns aos outros, virados para o centro do círculo, evoluindo a roda no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio. De vez em quando, nas ocasiões em que a música o sugere, param e batem palmas, para de seguida retomarem o movimento circular.


fonte: www.attambur.com

Além da simplicidade, autores há que atribuem a sua divulgação ao valor mágico do círculo e da evolução em círculo, que representaria quiçá o movimento aparente do sol, ou que favoreceria a fertilidade. Seja como for, a roda é a mais primitiva forma de dança colectiva, garantindo Maurice Louis a sua existência desde os tempos paleolíticos. O seu tipo medieval mais conhecido é a carole, que era seguramente cantada pelos dançadores, primeiro por um solista, a que respondiam depois todos os outros.

Grande parte das danças dos peregrinos ao santuário de Nossa Senhora de Montserrat transcritas no Llibre Vermell (séculos XIV e XV) são circulares, com os dançadores dando-se as mãos. Note-se que tanto ram interpretadas à entrada do santuário como no interior do templo.
A dança de roda parece ter sido a matriz de muitas outras danças, já que foi a partir da sua coreografia, das suas variações, dos passos laterais, das mãos dadas aos pares, da elevação das mãos, que foram sendo gerados os outros géneros coreográficos, desde a Idade Média, atravessando a Renascença, até chegar às valsas, polcas e mazurcas do Oitocentos.
Em Portugal, como aliás no resto da Europa, a dança de roda conheceu grande favor. É hoje entendimento pacífico que as cantigas de amigo acompanhavam a dança, acordando muitos autores em que a estrutura paralelística denota a existência de um solista, com resposta de um coro. Teófilo Braga diz mesmo que a letra dos cantares de amigo era apenas um pretexto para acompanhar a dança. António José Saraiva considera que o esquema das cantigas paralelísticas "sugere que eram cantadas a duas vozes alternadas, excepto o refrão, entoado em coro".
E Tomaz Ribas adianta que "as cantigas paralelísticas permitem-nos supor um esquema coreográfico assente numa dança circular com intervenções alternadas entre um corifeu e o grupo, dança que se insere no grande grupo das danças de roda de que a mais famosa e popular em toda a Europa medieval foi a carola". Aliás, já Aubrey Bell estabelecera ligação entre a singeleza e o ritmo obsessivo dos cantares de amigo e as danças de roda, que Rodney Gallop também perfilha.
As cantigas de amigo provêm seguramente do mais fundo e autêntico substrato popular do noroeste peninsular e o seu paralelismo deve ter origem autóctone, na alma, no lirismo, na sensibilidade galaico-portuguesa, ou até num mais vasto lirismo românico, como sugere Rodrigues Lapa. A característica de os medievos cantares de amigo serem colocados na boca da mulher parece ter relação com o facto de, ainda hoje, na nossa música de tradição oral, sobretudo no Norte, serem as mulheres as mais importantes portadoras do canto tradicional e as suas melhores intérpretes. Rodney Gallop refere que "já no tempo de D. Dinis notaram viajantes estrangeiros que no Noroeste da Península, ao contrário do que sucedia em outros países, as mulheres cantavam mais que os homens".
Com efeito, é um dado assente que, entre o povo rural, as mulheres cantam mais e melhor que os homens, tanto nos trabalhos agrícolas, como nos serviços religiosos, como ainda nos terreiros, na bailação. Ora, se é certo que uma primeira razão pode ser encontrada numa maior e mais natural propensão para o canto por parte das mulheres, uma outra razão justamente andará ligada às cantigas bailadas e particularmente às cantigas de roda, que só são interpretadas por mulheres. Na verdade, se no cômputo geral dos cantares que acompanham danças já são maioritárias as mulheres (excepção feita àqueles em que há despique, caso em que homem e mulher geralmente se equilibram), nos bailes de roda então, o canto está exclusivamente entregue às vozes femininas.
Em mais de vinte anos de trabalho de campo por todo o país, rarissimamente encontrámos homens interpretando cantigas de roda. Ao invés, as gravações que efectuámos e as informações que colhemos são contextes: os cantares das rodas, entoados, na maior parte dos casos, sem qualquer acompanhamento instrumental, estavam a cargo das raparigas, que simultaneamente cantavam e bailavam. Foi tão somente da boca de mulheres, agora já cinquentenárias, que gravámos, por todo o país e também na Estremadura, cantigas de roda com que, nos tempos da sua juventude, garantiam os bailes da sua aldeia quando não aparecia tocador. (...)
Ora, Maurice Louis assegura que até muito tarde na Idade Média a dança era um divertimento quase exclusivamente feminino, explicando-se assim que as primeiras canções para bailar tenham sido feitas por mulheres. Talvez resida aqui uma das razões do carácter feminino das nossas primitivas cantigas de amigo, que seriam, assim, bailadas e entoadas por mulheres. Rodney Gallop justamente estabelece relação entre a tradição da carole medieval, dança de roda executada com o canto dos próprios dançadores, e as nossas cantigas de amigo, que para sempre consagraram o estribilho como uma das mais importantes características da canção popular portuguesa (na carole, "o mestre cantava a copla e os outros dançarinos o estribilho"). Se aplicarmos este género coreográfico medieval ao noroeste peninsular e se considerarmos que a tradição local tinha as mulheres como cantadoras e bailadoras, poderemos encontrar uma explicação para o citado carácter feminino das poesias das nossas cantigas de amigo.

Aliás, António José Saraiva e Óscar Lopes, na sua História da Literatura Portuguesa encontram para tanto explicação no arcaísmo da própria cultura local: "A cantiga de amigo nasceu na comunidade rural, como complemento do bailado e do canto colectivo dos ritos primaveris, próprios das civilizações agrícolas em que a mulher goza da maior importância social; e é assim que, não apenas na Península ou na România, mas em povos tão distantes como o chinês, se verificam vestígios, quer do paralelismo, quer da cantiga de mulher".
Cumpre salientar um aspecto, que é de relevo: o facto de ser hoje inequívoco que os nossos cantares medievais eram acompanhados instrumentalmente não significa que, a nível popular, as cantigas de amigo possuíssem idêntico acompanhamento. É que os monumentos que permitem aquela conclusão, nomeadamente as iluminuras do Cancioneiro da Ajuda, reflectem a vivência daqueles cantares e respectivas danças entre as classes elevadas, nada porém nos sendo dito a respeito das primitivas cantigas na prática das classes populares, as quais seriam verosimilmente entoadas pelas raparigas sem qualquer acompanhamento instrumental. Este acompanhamento, só teria, pois, surgido mais tarde. Vem isto para estabelecer uma mais estreita ligação entre as cantigas de amigo autóctones, populares, e os cantares de roda entoados por mulheres, que ainda hoje existem nos campos de Portugal.

Seja porém como for, é inegável o enraizamento dos bailes de roda entre o nosso povo, que os trouxe desde a Idade Média até aos nossos dias praticamente inalterados (falamos aqui mais na coreografia, já que, quanto à música, se não deverá permitir semelhante afirmação). (...)
[A dança de Roda] Aos nossos dias chegou, baile anónimo e modesto, ao lado de outras danças que conheceram a fama, como os viras, malhões, chulas, contradanças, fandangos, corridinhos, verde-gaios, valsas e bailaricos. Mas do que não há dúvida é que, a par destes géneros mais conhecidos por mais falados, em todas as províncias a dança de roda subsistiu com vitalidade insuspeitada.
Em todas as províncias temos, de facto, gravado cantigas de roda e colhido informações sobre a importância dos bailes de roda na vivência lúdica das aldeias. Ainda em 1990 estivemos numa aldeia do concelho de Sabugal, onde gravámos cantares que costumam acompanhar os jogos de roda que, à volta da fogueira, todos os anos se continuam fazendo na noite de S. João. Significativo nos parece o facto de, em 1989, termos colhido de um velho tocador de "pífaro" (flauta travessa, de cana) da serra algarvia, concelho de Loulé, as modas com que ele animava, até há duas décadas, os bailes das aldeias em redor, e de todas elas serem bailes de roda. Na verdade, ele não conhecia o corridinho, ou o baile mandado, ou a "Tia Anica de Loulé", danças habitualmente apresentadas como características do Algarve, mas apenas melodias que as raparigas cantavam e ele acompanhava e que eram... dançadas em roda!
Na Estremadura, embora minoritárias em relação a outros géneros coreográficos, colhemos apreciável número de danças de roda, algumas instrumentais, a maioria cantadas por mulheres. Assinale-se, porém, que quase todas as outras danças que registámos possuem coreografia baseada ou muito aparentada com a roda, como adiante veremos quando fizermos a respectiva descrição, o que mais uma vez demonstra a importância do baile de roda na nossa tradição músico-coreográfica.
No Paúl, Torres Vedras, o baile dominical que se armava no largo da igreja era sobretudo composto por jogos de roda, dado que por ali não abundavam tocadores e o canto das raparigas é que tinha de sustentar a bailação. Ora, as modas de roda eram o reportório mais fácil e mais corrente entre as raparigas, que tanto as cantavam em coro, como à desgarrada. Uma das melhores cantadeiras dos seus tempos de mocidade, Jesuína Martins, agora (1984) com 63 anos, mas conservando muito espírito e alegria de viver, transmitiu-nos alguns desses bailes de roda.
Esta é a mesma melodia que Fernando Lopes-Graça harmonizou para coro a quatro vozes, referenciando-a como recolhida no Douro Litoral e que Maria Clementina Pires de Lima colheu no concelho de Vila Nova de Famalicão, nos anos 30, e harmonizou para canto e piano. Trata-se, efectivamente, de uma cantiga de roda muito difundida por todo o país, não apresentando alterações melódicas de relevo de região para região.
O seu andamento descansado e a sua graciosidade e singeleza musicais são próprias das mais características cantigas de roda. Literariamente apresenta, nas suas versões mais completas, um esquema repetitivo que lembra o paralelismo das cantigas de amigo, como se verifica do cotejo da primeira das transcritas quadras com estoutra, também muito corrente - e que é, aliás, a que serve nas citadas harmonizações de Lopes-Graça e de Maria Clementina Pires de Lima.
Aliás, (...) era costume ser cada verso cantado por uma solista, com a repetição a cargo de todas as raparigas, o que também faz lembrar, embora sem estribilho, as respostas do coro ao corifeu, ou regente do canto e da dança, que eram próprias dos antigos cantares galaico-portugueses. Era igualmente costume postar-se no centro do círculo de dançadores uma rapariga, acenando com um lenço em consonância com a cantiga.
Rodney Gallop também recolheu uma canção que começa com o verso "No alto daquela serra", mas que difere no resto da quadra: "No alto daquela serra / Tem meu pai um castanheiro / Que dá castanhas em Maio / cravos roxos em Janeiro".Trata-se de uma canção diferente daquela de que vimos falando. A própria melodia não apresenta qualquer semelhança com a que acima transcrevemos, sendo antes idêntica a outra que temos encontrado nas Beiras, justamente com a mesma letra. A sua função, porém, deve ser, tal como a presente, dançar em roda.
Esta é uma versão instrumental, à guitarra, do conhecido "Enleio", singelo baile de roda muito difundido por todo o país e em particular na Estremadura. Armando Leça refere que, na digressão etnomusical que realizou em 1939/40, ouviu o "Enleio" entre a Sertã e o Sorraia um pouco por todo lado e também em terras estremenhas. Tomaz Ribas referencia-o no Ribatejo mas aponta-o como mais característico na Estremadura.

Em Mafra, onde o registámos, e também em Torres Vedras, era dançado duma forma muito curiosa, que deixava os rapazes "enleados" (entrelaçados) com as raparigas: há duas rodas, uma de rapazes e outra de raparigas. Logo que a música começa, aqueles passam as mãos por cima destas, ficando assim rapazes e raparigas enlaçados entre si. A roda vai girando, até que, ao chegar a segunda parte da música, os rapazes passam as mãos de novo por cima delas, mas agora em sentido inverso, desenlaçando-se, após o que se juntam aos pares e "valseiam", isto é, dançam agarrados girando no mesmo local, até ao fim da música. Depois, na volta seguinte, são elas que levantam os braços e assim sucessivamente. Na região de Loures, há aldeias em que rapazes e raparigas, alternadamente, iam ao centro quando se cantava o refrão.

Como se deixa ver, este é um baile de roda que, para além da singularidade do enlaçamento dos dançadores, certamente proveniente do seu próprio nome, apresenta já uma coreografia mista, que deixa de ser, na segunda parte, a clássica roda. (...)
José Alberto Sardinha

FANDANGO

Será certamente impossível garantir qual a dança mais divulgada em terras da Estremadura. Pela nossa parte, o que podemos dizer é que foi o fandango a dança que encontrámos com mais frequência, tendo feito gravação de trinta e cinco exemplares, nos concelhos de Mafra, Sintra, Torres Vedras, Cadaval, Lourinhã, Peniche, Caldas da Rainha, Alcobaça, Porto de Mós, Sesimbra, Loures e Leiria, de que seleccionámos, para transcrição, o gracioso "Fandango" de Casal Valinho, exemplar que foge ao padrão comum dos fandangos mais conhecidos.


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Não significa isto que nos outros concelhos se não bailasse o fandango: significa tão só que não encontrámos aí tocadores ou exemplares musicais de qualidade suficiente para integrar a nossa selecção. Na região de Palmela, por exemplo, colhemos notícia de que também aí se bailava o fandango.
A preferência do nosso povo pelo fandango é antiga e vem, pelo menos, do século XVIII, altura em que numerosos autores, nomeadamente viajantes estrangeiros, a referem. A par da fofa e do lundum, o fandango era então muitíssimo apreciado em todas as camadas sociais, desde a nobreza ao povo, chegando mesmo a ser considerado como a verdadeira dança nacional. Sabe-se, efectivamente, que despertou um entusiasmo delirante no Portugal de Setecentos, paixão a que não era imune a própria corte, que o ia ver dançar nos teatros da capital. A nível da alta sociedade, o fandango substituiu completamente o minuete, que gozava de grande aceitação mas que foi caindo progressivamente no esquecimento a favor daquele, não sem que antes houvessem vingado formas híbridas, como o minuete afandangado.
Assumia o fandango então características voluptuosas, em que se destacava a sensualidade dos meneios femininos e o frémito galanteador do homem, que rodopiava em torno da mulher, cantando e gritando até à exaltação, com gestos e modos que lhe valeram o epíteto de dança obscena por parte de alguns visitantes estrangeiros. Este carácter foi-se delindo com o tempo, o que não impede de a considerarmos, ainda hoje, uma dança de galanteio e sedução, mesmo quando a sua evolução a conduziu a puras demonstrações de agilidade e exibicionismo.

Foi esta forma coreográfica de mero exibicionismo que acabou por ficar mais conhecida no Portugal dos nossos dias, sobretudo através das suas versões ribatejanas, que apresentam habitualmente dois homens frente a frente, em alternado frenesim de sapateado. Talvez por isso se associa o fandango exclusivamente ao Ribatejo. Erroneamente porém: o fandango é uma dança disseminada por todo o país, de norte a sul, e naturalmente também entre o povo estremenho, que lhe dedica uma estima que nada fica a dever aos da borda-d'água.

Parece pacífico que de Espanha nos veio o fandango. Note-se porém que, sob esta designação, lá como cá, se albergam os mais diversos bailes e não um tipo particular de baile. Não cabendo aqui desenvolver todas essas diferenciadas situações e também proveniências, é mister salientar a semelhança entre o espanholíssimo baile flamenco, tão cultivado na Andaluzia, com a descrição da forma voluptuosa setecentista que acima deixámos feita. (...)

É de muito interesse o depoimento de Francisco Manoel da Silveira Malhão, nascido em 1757, que na sua adolescência em Óbidos aprendeu a dançar o fandango e que, a esse propósito, faz um comentário que não deixa qualquer dúvida sobre a proveniência espanhola da dança e até sobre a região portuguesa que, na altura, era mais reputada na prática da mesma dança: "... e o fandango bailado por mim fazia crer a quem me via que eu era natural de Castella, ou pelo menos filho de Borba". Note-se que Joseph Baretti viu dançar o fandango em Elvas nos meados do século XVIII.
Segundo Richard Twiss, citado por Mário Costa, op. cit., os portugueses adoptaram o fandango dos espanhóis no tempo da dominação filipina. A dança espanhola teria, por sua vez, origem árabe, de que os meneios femininos do fandango setecentista seriam um resquício. Entre outros, Eduardo Noronha admite reminiscências de danças árabes no fandango, lembrando semelhanças no canto e nos passos de dança. Rodney Gallop informa-nos que igualmente Julian Ribera considera ter o fandango origens árabes, as quais porém, se eventualmente existentes, nos parecem mais fáceis de vislumbrar na coreografia do que, propriamente, na música.
Seja porém a sua origem qual for, o fandango estava perfeitamente enraizado no Portugal de Setecentos, tanto que vários visitantes estrangeiros assinalam a grande aceitação de que gozava entre nós. É o caso de Richard Twiss, que relata a cena de um taberneiro de rústicos, com a mulher, batendo o fandango ao som de uma "guitarra". James Murphy, também na segunda metade do século XVIII, mostra-nos na ilustração His guitar um par de Mafra bailando o fandango.
Nos nossos dias, temos informações de fandangos provenientes de todas as províncias, aliás com estruturas coreográficas as mais diversas. Também no domínio musical, as diferenças são, por vezes, sensíveis, havendo um aspecto importante a salientar: muito embora o fandango seja mais conhecido, entre nós, na sua forma meramente instrumental, ocorre frequentemente também sob a forma cantada.
Já o citado Richard Twiss fazia referência, da seguinte forma, ao fandango cantado: "O homem dança com o sombreiro na cabeça, aproximando-se e afastando-se da mulher, rodopiando, saracoteando-se, gritando, cantando". Também Joseph Baretti refere, em meados do século XVIII, que o fandango é dançado ao som apenas de uma guitar (provavelmente viola), ou da guitar acompanhada pela voz, o que é uma conjugação feliz quando o tocador tem boa voz. Igualmente em Espanha o fandango é, ou pelo menos era, cantado, como nos mostra a partitura de 1888 oriunda de Málaga, inserta na citada obra Folklore y Costumbres de España. Também Eduardo Noronha nos fala do canto do fandango e Mário Costa afirma expressamente que "o canto do fado destronou o canto do fandango".

Rondas
Na Estremadura, sem embargo do maior número de versões instrumentais, gravámos também, na parte setentrional da província, alguns fandangos cantados. É o caso do Reguengo Grande, Lourinhã, e do seu "Fandango da Ronda". Olhe lá, menina Amélia,
/ É a flor do meu jardim. / É o ramo mais bonito, / Qu'eu lá acho para mim.
Não obstante ter fundas tradições na cultura portuguesa, a ronda perdeu muita da sua antiga vitalidade. Restam apenas alguns casos dispersos no norte do país, de que se destacam as serenatas coimbrãs. Esta tradição das rondas, que aliás encontra em Espanha correspondência integral nas rondallas, consiste resumidamente no percorrer das ruas por parte dos moços da terra tocando os mais variados instrumentos e cantando nos largos e perto das casas das moças suas preferidas, geralmente de Maio a Outubro e nomeadamente em certas ocasiões especiais como as vésperas de casamentos, dos Santos Populares e outras festividades. (...)

Da Estremadura, temos notícia de que, nos finais do século XIX, era costume os rapazes da Ericeira cantarem "descantes" à porta das namoradas, pelas noites luarentas de Maio. Colhemos, além disso, informações de que por todo o país estremenho se faziam rondas de rapazes, não sendo Lisboa excepção. Em entrevista de 27-VI-81 a Pereira Alves, Alfredo Marceneiro manifestava ter saudades "das minhas rondas fadistas pelo Bairro Alto e Alfama, até às tantas da madrugada".
No Reguengo Grande, os rapazes deixaram de fazer rondas há cerca de trinta anos (informação de 1983). Era sobretudo na altura dos Santos Populares que elas tinham lugar: na véspera do dia (tanto de Santo António, como de S. João, como de S. Pedro), à noite, acendia-se fogueiras em vários largos da aldeia, onde se havia colocado mastros com bonecos de palha no alto. Em volta das fogueiras, armavam-se pequenos bailaricos. As raparigas tinham o hábito de queimar as pontas das alcachofras no fogo e de as levarem para casa. Se, no dia seguinte, continuassem a rebentar flor azul, é porque o rapaz eleito gostava delas.

No final do baile, pegava-se fogo à rama que envolvia o pau. O boneco, ao ser atingido pelo fogo, era desfeito pelas bombas que rebentavam do seu interior e "estrapicalhava-se todo cá em baixo", no meio da algazarra geral. Depois, as raparigas recolhiam a suas casas e os rapazes juntavam-se aos grupos, percorrendo as ruas, em ronda, e cantando às janelas daquelas. A moda escolhida para esta função era obrigatoriamente o "Fandango da Ronda", que se tocava ininterruptamente até ao final da noite. Quando chegavam às janelas das raparigas, os rapazes cantavam-lhes quadras de teor amoroso que improvisavam na altura. De toda esta tradição, hoje apenas se conservam as fogueiras.
É inevitável a comparação [do fandango da Ronda] com as canas-verdes e chulas minhotas, não só pela função exercida - o desafio -, mas sobretudo pelo carácter e ambiente musical muito próximos. Saliente-se, aliás, que conhecemos fandangos minhotos, que também são cantados em despique. Temos ainda conhecimento de um, aliás interessantíssimo, e semelhante a este fandango cantado, que ouvimos em Idanha-a-Nova, adaptado cerimonialmente como epitalâmio, com versos de parabéns aos noivos.
Gravámos também fandangos para cantar ao desafio em Relvas e em Alvorninha, ambas do concelho de Caldas da Rainha. Igualmente em Óbidos, A-dos-Negros, o fandango era cantado ao despique nos anos 50, como refere João Evangelista na sua monografia A-dos-Negros - Uma Aldeia da Estremadura: "Um harmónio ou uma flauta bastavam para um desafio de fandango bailado e cantado". Note-se que mesmo este fandango cantado era também bailado.

A importância pretérita deste fandango cantado e também o halo que transparece do exemplar que ouvimos em Cruzes acima transcrito, muito semelhante aos desafios nortenhos, levam-nos a considerar acertada a afirmação de Mário Costa, (...) segundo a qual o canto do fado destronou o canto do fandango, opinião aliás também perfilhada por Pinto de Carvalho - Tinop. (...)
Importa agora sintetizar a coreografia do fandango que encontrámos pela Estremadura, a qual não é, aliás, muito variada. Na verdade, o esquema mais conhecido do fandango é o que o povo estremenho também consagrou: dois "bailhadores" frente a frente, bailando e sapateando alternadamente, "a ver qual é o que tem mais ligeireza de pés e afundamento". Por "afundamento" entende-se reportório de pés, mudanças no sapateado (Maxial, Torres Vedras). Os dançadores podem ser rapaz e rapariga, rapaz e rapaz (mais frequente) ou, mais raramente, duas raparigas. Enquanto um dos bailadores dança, o outro apenas "acompanha". Depois, "estão os dois ali um bocado a rastejar os pés", até o outro começar a sua vez. E ali permanecem os dois, assim à disputa, a "esbancar", a ver qual deles faz mais "mudanças de pés" e mais vistosas (Reguengo Grande, Lourinhã). Em Mafra, era costume a audiência eleger um vencedor. No Seixal, Lourinhã, a descrição foi-nos dada da seguinte forma: "enquanto um apresenta a sua dança, o seu trabalhar de pés, o outro apenas faz o jogo", ou seja, apenas se balanceia descansando.
Tivemos ocasião de ainda ver bailar o fandango em arraiais estremenhos, homens com mulheres dançando frente a frente, em simultâneo, e comprovámos a asserção de Armando Leça: o fandango é a dança que transforma os pés em bilros. Na zona da Batalha, a dança não se limitava à simples exibição do "trabalho de pés", rapazes frente às raparigas: em certa fase, o grupo de quatro bailadores girava, rapazes atrás das raparigas, até se vir novamente a colocar em quadrado cruzado.
Na Costa de Baixo, Maceira, Leiria, o fandango era dançado por rapazes e raparigas, às vezes de roda, outras vezes, muito mais frequentemente, em coluna. Em qualquer dos casos, eles de frente para elas e "desagarrados".
Quando a coreografia era em coluna, havia um longo pau, ou vara, a separar a coluna dos rapazes da das raparigas (tal como acontece com a dança da tranca da Beira Baixa). Aquele que, por desequilíbrio ou ousadia, passasse para o lado de lá do pau, tinha um castigo: dançar até ao fim, até "rebentar". Era ao mesmo tempo um castigo e uma glória.

Este tipo de proezas andava muito ligado ao fandango: o informador António Bento, do lugar de Batalha, concelho de Sobral de Monte Agraço, recorda que seu irmão conseguiu certo dia aguentar-se "três horas a bailhar o fandango e sempre com escovinhas demudadas".

Na região de Óbidos e Bombarral, era célebre um bailador do lugar do Pó, que costumava dançar um fandango inteiro com uma garrafa, meia cheia de vinho, em cima da cabeça, sem a deixar cair ao chão, habilidade em que o Chico Trindade, da Goucharia, Cadaval, hoje já com oitenta e muitos invernos, também era exímio nos tempos da sua mocidade. Igual proeza acontecia nas adiafas da azeitona da Casa Agrícola João Travaços Mendonça Santos, na Batalha, pelos anos 30: uma mulher dos casais dançava o fandango em cima de uma mesa com uma garrafa de vinho na cabeça. (...)
José Alberto Sardinha




VERDE-GAIO

Uma das mais típicas danças estremenhas, do verde-gaio diz Tomaz Ribas que, embora seja mais popular no Norte, "é na região entre o Lis e o Sado que o bailam melhor e mais a primor". No seu característico compasso binário, gravámos exemplares do verde-gaio nos concelhos de Sintra, Mafra , Lourinhã, Leiria, Porto de Mós, Torres Vedras, Cadaval, Alcobaça, Óbidos, Loures e Caldas da Rainha. De salientar que Armando Leça transcreve duas partituras de S. Martinho do Porto e uma de Torres Vedras, esta de bela melodia (...)

fonte:www.attambur.com

Seleccionámos (...) um exemplar que gravámos em Olho Marinho. O informante José Antunes de Almeida toca flauta e, alternadamente, canta ele próprio, numa melodia singela e viva. Igualmente transcrevemos, do harmónio do exímio tocador António Probo dos Santos, uma sucessão de cinco verde-gaios, que ele executou, aliás primorosamente, como um só.
Não é uma dança muito antiga, já que a referência mais recuada ao verde-gaio parece ser a de João Paulo Freire, que o coloca entre as danças preferidas dos saloios nos finais do século XIX. Nem por isso é hoje menos popular, sendo a segunda dança que mais registámos em terras de Estremadura, ora tocada ao harmónio, ora à flauta (de sabugueiro, de cana e também de chaves adaptada), ao pífaro, na palheta, na concertina, à gaita-de-foles, no bandolim, na guitarra.
A forma mais corrente que encontrámos de bailar o verde-gaio é a seguinte: duas rodas, uma interior, a das raparigas, e outra exterior, a dos rapazes, ficando os pares frente a frente, "desagarrados". De início, as rodas giram lentamente, "com os pés a rastejar". Depois, os pares agarram-se e os rapazes conduzem as raparigas, estas "às arrecuas", até ao centro, onde batem os pés ("é batido"). Regressam de imediato às posições iniciais, agora recuando os rapazes, e recomeça a roda. Segundo o tocador de harmónio António Pereira, dos Casais Chiote, Caldas da Rainha, "para bailar o verde-gaio, é preciso ter pés de prata".
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José Alberto Sardinha




VALSA A DOIS PASSOS

A conhecida valsa de dois passos, tão popular também noutras províncias (Ribatejo, Alentejo, Beira Baixa, Beira Litoral), é muito do agrado dos estremenhos, que a bailam com grande vigor e galhardia, por vezes até com alacridade.
Musicalmente é uma mazurca, pois apresenta a característica acentuação no segundo tempo do seu compasso ternário.

fonte: www.attambur.com


Maurice Louis informa que os compositores que se dedicaram à mazurca aproximaram-na musicalmente da valsa a três tempos, donde surgiu a moda de "valsar" a mazurca. Deverá encontrar-se aí a raiz, musical, coreográfica e terminológica, da nossa popular valsa de dois passos.
De origem polaca, a mazurca difundiu-se até Portugal durante o século XIX, tal como aliás sucedeu com outras danças europeias. A nível popular ganhou o nome de "Valsa de Dois Passos" ou "Moda de Dois Passos", em virtude de a dança começar com dois passos laterais para a esquerda, seguidos de outros dois para a direita.
Na verdade, a sua coreografia é praticamente uniforme em toda a Estremadura: pares agarrados, colocados em roda. Começam por dar dois passos laterais no sentido do interior da roda, regressando logo à posição inicial. De seguida, dão dois passos laterais para o exterior da roda, voltando com outros dois ao ponto inicial. Depois, os pares, agarrados, "valseiam", isto é, bailam girando sobre si próprios, do mesmo passo que a roda grande gira no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio, até atingir o fim do trecho musical, altura em que tudo, música e coreografia, volta ao princípio.

Gravámos valsas de dois passos nos concelhos de Lourinhã (Miragaia, Seixal, Pinhoa, Reguengo Grande, Atalaia de Cima), Torres Vedras (Monte Redondo, Póvoa de Penafirme, Maxial, Colaria, Bogalheira, Cadriceira, Freiria, Assenta), Óbidos (Olho Marinho), Alenquer (Grila), Porto de Mós (Tojal), Leiria (Outeiro da Pedra), Sintra (Belas, Assafora), Caldas da Rainha (Relvas, Cruzes, Casais Chiote, Casal Valinho) Cadaval (Casais Gaiola) e Mafra (Lagoa, Sobreiro, Paúl, Casal do Pereiro).
A valsa de dois passos foi a terceira espécie músico-coreográfica que registámos na Estremadura. Seleccionámos, para transcrição, o formoso exemplar de Maxial, Torres Vedras, que os tocadores de banjolim e violão executam de forma muito viva e com grande virtuosismo, bem como um outro exemplar que gravámos em Olho Marinho, Óbidos, à flauta de cana, também numa bela interpretação, exemplar este que já temos ouvido num ou noutro rancho folclórico da região.
José Alberto Sardinha



VIRA

Mais conhecido como característico do Minho, o vira é todavia também bailado em muitas outras províncias, entre as quais a Estremadura. Vários foram os tipos de viras que colhemos: "Vira Antigo" (Reguengo Grande, Lourinhã e Casais Gaiola, Cadaval), "Vira das Sortes" (Olho Marinho, Óbidos), "Vira Valseado" (Outeiro da Pedra, Leiria), "Vira de Costas" (Colaria, Torres Vedras), "Vira das Desgarradas" (Reguengo Grande, Lourinhã), "Vira Batido" (Casais Gaiola, Caldas da Rainha), "Vira de Três Pulos" (Assafora, Sintra), "Vira de Dois Pulos" (Lagoa, Mafra).

fonte: www.attambur.com

Como se vê, se o nome da maior parte deriva de particularidades coreográficas, outros há que resultam da função que exercem, como é o caso do vira das sortes, que era especialmente tocado, pelas ruas e no baile respectivo, quando os rapazes iam às sortes; e o vira das desgarradas, que se tocava no princípio do "bailho" ("ao armar do bailho") enquanto não se reunia toda a mocidade e também por vezes nos intervalos, tendo como característica o ser cantado ao desafio entre as raparigas e os rapazes.
Colhemos grande número de viras e verificámos o favor de que gozava este género músico-coreográfico por todo o país estremenho. A forma coreográfica que registámos é novamente sucedânea da roda: os pares, "agarrados", formam uma grande roda, que evolui no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio. A certa altura, os rapazes abandonam os pares na roda e dirigem-se ao centro, onde batem com o pé direito e regressam, "arrecuando" até aos respectivos pares. A roda recomeça a girar e, da próxima vez, são as raparigas que vão ao centro e assim sucessivamente.
Já em Casais Gaiola, Painho, Cadaval, o vira batido nunca era dançado com os pares agarrados. Ao início, após a formação da roda, vão os rapazes ao meio onde batem os pés por três vezes, logo retomando o seu lugar na roda. Depois, é a vez de as raparigas fazerem os mesmos passos. Estas regressam à roda justamente quando a música ganha um andamento mais rápido, altura em que os pares "passam" até atingir o seguinte, após o que regressam, sempre ao "ritmo valseado", ao par inicial. Andam sempre "desagarrados".
As origens do vira, que alguns situam no ternário da valsa oitocentista e outros buscam mais atrás, no fandango, parecem ser de remota idade, como defendeu Gonçalo Sampaio e também Sampayo Ribeiro, que as coloca antes do século XVI e levanta mesmo a hipótese de filiação no tordião.
Tomaz Ribas considera o vira uma das mais antigas danças populares portuguesas, salientando que já Gil Vicente a ele fazia referência na peça Nau d'Amores, onde o dava como uma dança do Minho. Note-se, a respeito de filiações e semelhanças, a proximidade do "Vira de Dois Pulos" de Lagoa, Mafra, que transcrevemos, com o fandango. José Alberto Sardinha


CHOTIÇA

A schottische é considerada pelo Oxford Companion to Music uma espécie de polca mais lenta, de origem continental, que não deve ser confundida com a escocesa. Trata-se de uma dança circular que entrou em Inglaterra nos meados do século XIX (justamente a época do furor da polca), com o nome de "polca alemã". Os autores de Traditional Dancing in Scotland, J. F. e T. M. Flett, são da mesma opinião, tratando-a como uma dança circular sucessora da polca.

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Curt Sachs revela que o esquema coreográfico da polca, quando esta dança se consagrou e definiu, não apresentava nada de verdadeiramente novo: combinava o antigo fleuret com o pas de bourrée e com a escocesa, então muito comum. Por isso, quando fez aparição na Alemanha, tomou aí o nome de schottische. Temos assim que a schottische será efectivamente uma espécie de polca, de que conserva aliás o compasso binário.
Para se avaliar da rápida expansão desta dança, como aliás de todas as danças europeias de salão do século passado, lembre-se que em 1851 já se dançava a schotisch no Rio de Janeiro. Também em Portugal esta dança de origem europeia se difundiu rapidamente, talvez mesmo mais do que a própria polca. No Manual de Dança ou Méthodo Fácil de Aprender a Dançar sem Auxílio de Mestre, editado em Lisboa, constata-se a sua aceitação na alta sociedade: "A schottisch, assim como a polka, tem grande voga nos salões dançantes do grande tom". Tal como muitas outras danças de salão, foi adoptada pelo nosso povo, que a assimilou e adaptou ao seu ethos.

A evolução fonética da palavra inicial originou, junto do povo português, as variantes terminológicas chotiça, checote, chicote (e às vezes até chacota, decerto por sobrevivência terminológica da antiga dança medieval), nomes por que é conhecida a schottische nas províncias em que é dançada, sobretudo no Ribatejo, Algarve, Alentejo e Estremadura. Aqui gravámos nós vinte e três exemplares, nos concelhos de Sintra, Mafra, Torres Vedras, Cadaval e Lourinhã. O espécime que reduzimos à solfa, de melodia singela mas graciosa, tem de especial ser interpretado à palheta, rude instrumento feito de caniços, a que adiante faremos referência.
No Seixal da Lourinhã era uma "moda muito puladinha!", que "toda a gente daquele tempo queria bailar". Os pares, em número de quatro, seis ou oito, formam em roda e bailam agarrados. A roda começa a girar e, a certa altura, os pares "passam", isto é, os pares que estão nos pontos opostos trocam de lugar entre si cruzando-se no centro da roda. Vão "passando", sucessivamente e de dois em dois, todos os pares, após o que continuam a bailar em roda. Mais adiante, vão todos os pares ao centro "rebater" (i. e. bater os pés ao centro) e voltam aos seus lugares recomeçando a bailar em roda, sempre para o lado direito. Note-se que todas estas movimentações são sempre feitas pelo par e nunca pelos seus elementos isoladamente, pois "no checote nunca se troca de par". No Seixal, bailar o checote "era uma coisa linda de se ver". Deixou de ser bailado há cerca de vinte anos (informação de 1984) e hoje em dia já ninguém da mocidade sabe dançá-lo.
Em Mação, nos fins do século XIX, também se dançava a schotice, que era uma "dança de ir ao meio" - Francisco Serrano, Viagem à Roda de Mação, p. 79. Embora o autor nada mais adiante, é de realçar a característica de ir ao meio, idêntica à que descrevemos na Estremadura. Também Tomaz Ribas refere que, no Ribatejo, a chotiça é bailada "ao centro, com jeitinho".
De salientar ainda o uso da chotiça na Lisboa oitocentista. Segundo relato de Júlio César Machado, havia um grupo de músicos populares, de que adiante melhor falaremos, que costumava percorrer a capital anunciando eventos de relevo, como touradas, o qual tocava nomeadamente "polkas e xótiças". José Alberto Sardinha.


O BAILARICO

Armando Leça apontou como predominantes na Estremadura as seguintes danças: fandango, bailarico e verde-gaio, o que revela o importante lugar que o bailarico («bailharico» ou «bailarito») ocupava, pelos anos 40, nos gostos bailatórios do povo estremenho. Forçoso é reconhecer o acentuado declínio que sofreu de então para cá, pois, tirante os bailes de roda, apenas ocupa o sétimo lugar nas danças que registámos na Estremadura: vinte e um espécimes, recolhidos nos concelhos de Caldas da Rainha, Lourinhã, Torres Vedras, Alenquer, Mafra, Loures e Sintra.


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O bailarico é dançado pelo Alentejo, Ribatejo, Algarve e Estremadura. O lugar comum, que se encontra muito generalizado mesmo entre os estudiosos, de que o bailarico é saloio, ou e que, pelo menos, é na região saloia que mais – e mais bem – é dançado, não se encontra comprovado através de rigorosas e competentes investigações de campo e análises comparativas.

Armando Leça transcreve solfas de Caldas da Rainha e de Torres Vedras e, no levantamento músico-popular que realizou em 1939/40 para a Comissão da Comemoração dos Centenários, gravou um bailarico, aliás muito interessante, em Milagres, Leiria. A primeira das referidas solfas reporta-a, pelas suas contas, ao terceiro quartel do século XIX. Foi também na região de Leiria que ouvimos um dos mais bonitos bailaricos que conhecemos.

João Paulo Freire – O Saloio –, p. 74, inclui o bailarico saloio nas danças preferidas pelos saloios no final da mesma centúria e, a p. 354, reproduz uma conferência do Dr. Carlos Galrão que, em 1942, dizia: «Nos bailes saloios vão-se infiltrando as danças elegantes, desaparecendo o antigo bailarico». Esta afirmação confirma a antiga aceitação do bailarico entre os saloios, o que nos é ainda demonstrado por Tomaz Ribas. Rodney Gallop também associa a dança do bailarico à província da Estremadura.

O bailarico é cantado e era outrora uma das formas preferidas de canto ao desafio. Citamos de novo João Paulo Freire: «A predilecção do saloio foi sempre pelo bailarico saloio, pela cantiga ao desafio em que o saloio e a saloia se exercitam em verdadeiros torneios cantantes, de acerada e, por vezes, contundente ironia».

Reproduzimos um destes desafios que colhemos bem perto da terra natal de João Paulo Freire, no Paúl, concelho de Mafra. Note-se a obrigatoriedade de o primeiro verso de cada cantador corresponder ao último do anterior, que é regra muito comum nos desafios de várias províncias (nalguns casos apenas é obrigatória a rima) e que poderá provir da tenção medieval, ou então, simplesmente, do leixapren da mesma era. (...)

A coreografia que apurámos para o bailarico estremenho (Mafra, Torres Vedras, Lourinhã, Loures) é a seguinte: uma roda, com os pares «desagarrados», frente a frente e de costas viradas para o outro elemento do par vizinho. Na primeira parte da música, a roda gira, com as raparigas recuando a bailar e os rapazes avançando em direcção a elas. Os passos são miúdos e saltitantes e tanto eles como elas levam as mãos no ar. Na segunda parte da música, os pares agarram-se e «valseiam» (bailam agarrados girando no mesmo sítio), primeiro para um lado e depois para outro. Este era o «bailarito singel» (singelo), pois havia o «bailarito passado», em que, a certa altura, cada um «passa» pelo elemento do par vizinho que lhe está mais próximo, fazendo um oito em seu torno e voltando ao mesmo sítio. O bailarico bailava-se «de quatro, de seis, ou de oito» (quatro pares, seis pares, ou oito pares).
José Alberto Sardinha

A CONTRADANÇA

A contradança é, das danças que ainda hoje subsistem entre o nosso povo, uma das mais antigas. O seu nome original (country dance - dança campestre) revela a sua proveniência popular e inglesa. As classes altas da velha Albion desde cedo adoptaram as danças dos camponeses a que genericamente chamaram country dances, como demonstra a colectânea The English Dancing Master, de John Playford. Nessa designação englobavam os britânicos, tal como aliás ainda hoje sucede, todas as danças originárias do campo e não apenas uma delas, ou sequer um tipo.

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Segundo Curt Sachs, havia dois grandes tipos de country dances: os rounds, que eram branles ou danças circulares em que homens alternavam com mulheres, e os longways, que eram danças de coluna em que uma fila de homens se posiciona em frente da fila de mulheres. Este último tipo apresentava enorme variedade de figuras, como arcos, estrelas, cadeias, passeio, idas ao meio, etc.
Cecil Sharp, autor do importante estudo The Country Dance Book, escreve na sua última obra The Dance - An Historical Survey of Dancing in Europe que o exame das sucessivas edições do citado The English Dancing Master entre 1650 e 1698 mostra que os longways foram progressivamente substituindo as mais antigas e menos elaboradas formas de rounds, square-eights, etc.".
Esta informação é de capital importância para se perceber que, em Inglaterra, o termo country dance era usado de uma forma muito genérica e incluía as ring dances (ou circle dances, mais tarde chamadas reels) e as long ou set dances (a que alguns autores, como Andrew Campbell e Roddy Martine, em The Swinging Sporran, chamam, não sem levantarem uma certa confusão, country dances).
Isobel Williams, na introdução do seu livrinho Scottish Country Dancing, afirma que enquanto a corte escocesa se mantinha limitada à dança de roda, a corte inglesa, na segunda metade do século XVI, adoptou uma forma de dança segundo a qual os pares tomavam os seus lugares em frente um do outro, em colunas ao longo da sala. Só no século XVII este tipo de dança ganhou a Escócia.
Terá provavelmente sido a partir desta adopção da long dance que a circle dance começou a ser abandonada, ou melhor, substituída por aquela, conforme Cecil Sharp detectou.
É interessantíssima a edição discográfica de Chants du Monde, realizada nos anos 70 sob a direcção de John Wright, que nos mostra, para além da riqueza e variedade musical das country dances seleccionadas, a sua complexidade coreográfica, com grande quantidade de figuras, que é, ainda hoje, uma característica das contradanças conservadas na tradição popular portuguesa, como adiante veremos.
Ainda no século XVII, a contradança atravessou o canal e o seu nome original, country dance, evoluiu para a corruptela contredanse em França e entre nós para contradança.
A este respeito, parece ser decisiva a argumentação de Cecil Sharp: demonstra o fundador da English Folk Dance Society que, ainda nos finais do século XVII, as country dances inglesas ganharam o continente europeu, sendo disso o primeiro dado indiscutível a publicação em Paris, já em 1706, da Recueil de contredanses, compilada por Feuillet, afirmando este, no prefácio, que Madame La Dauphine tinha anteriormente introduzido as country dances em França. A obra inclui trinta e duas longways, dezasseis das quais podem ser encontradas na décima edição do Dancing Master de Playford (1698), sendo que as restantes foram compostas "segundo o modelo inglês". (...)
Lembre-se a importância que a corte de Luís XIV teve na música de dança europeia: os mestres de dança, para enriquecerem e variarem o reportório músico-coreográfico da corte, procuravam entre o povo as danças que mais lhes agradavam, adaptavam-nas coreograficamente com movimentos mais graciosos e musicalmente faziam os arranjos para os instrumentos eruditos. Esta sede de inovação levou-os também a adoptar danças estrangeiras e a inglesa country dance foi uma delas.
Enriquecida e refinada pelos coreógrafos e pela aristocracia francesa, aumentada mesmo com novas figuras ou marcas, a country dance tomou novos nomes, como contredanse française, cotillon (reformulação setecentista de uma dança popular francesa ou, como quer Curt Sachs, da contradança inglesa em círculo round for eight, introduzida no continente depois da longway) e quadrille (nova designação desta última, por finais do século XVIII). Após as ter colhido das mais variadas proveniências, a corte do Rei-Sol, ele próprio grande cultor e protector da dança, tinha depois o prestígio e a influência cultural para irradiar as suas danças para toda a Europa culta, inclusive para os países donde elas eventualmente tivessem provindo.
Foi, pois, a França que plasmou, apurou e elegeu um género de entre as muitas country dances que a Inglaterra lhe forneceu. Curt Sachs, op. cit., ao mencionar a contredanse française, afirma que ela representa o apuramento da round for eight tardiamente adoptada pela França quando a Inglaterra já quase a abandonara e que, para receber o nome de francesa, sofreu em solo francês profundas modificações. Sob o ponto de vista musical terá, pois, sido esta a contradança que se expandiu depois para toda a Europa, vindo a conhecer enorme fortuna.
Em Espanha, já no século XVIII ela se mostrava perfeitamente implantada, como amplamente nos informa Aurelio Capmany, Folklore y Costumbres de España. Curt Sachs dá 1714 como sendo o ano da entrada da contradança em Espanha. (...)
Em Portugal, sabe-se que já nos princípios do século XVIII se dançava a contradança, desconhecendo-se porém se foi introduzida pelas colónias de ingleses cá implantados, sobretudo no Norte, se por outras vias. Tem-se indicado a colónia inglesa do Porto como responsável por essa introdução. Saliente-se, a este respeito, a notícia, que nos é fornecida por Arthur William Costigan, da existência, em 1779, de contradanças nos salões de um nobre português residente no Porto e que "conhece muitos ingleses". Das nossas recolhas musicais por todo o país, podemos dizer que, a nível popular, a província que ainda hoje mantém com maior vitalidade o cultivo da contradança e das quadrilhas é o Douro Litoral.
A mais antiga notícia da presença da contradança em Portugal parece ser a do Pe. Leite da Costa, em Desempenho Festivo, ao descrever as festas do Corpo de Deus em Braga no ano de 1729: "...dando da mesma sorte fim a cada jornada, com os bayles que por novidade davam fim com uma alegre contradansa".
De um pouco mais tarde, 14 de Setembro de 1743, é a citação do "Folheto de Lisboa" que nos oferece Júlio Dantas: a folha noticia terem os sinos do carrilhão de Nossa Senhora do Loreto tocado minuetes e contradanças "com grande harmonia". Trata-se de uma importante informação, porquanto dela se depreende que o minuete e a contradança eram as danças mais apreciadas pela sociedade da altura. No mesmo sentido, Armando Leça transcreve extractos de um folheto de cordel do século XVIII que, entre outras danças em voga como o minuete e o lundum, nomeia a contradança.
Em 1761, foi editado em Lisboa o Methodo ou Explicaçam para Aprender com Perfeição a Dançar as Contradanças, da autoria de Júlio Severim Pontezze, e dedicado aos assinantes da casa da Assembleia do Bairro Alto. Já nos finais do século XVIII, em 1795, é publicado o Estudo da Guitarra, de António da Silva Leite, que transcreve partituras de várias contradanças, a par de minuetes, marchas e outras peças de menos relevo. (...)
Em 1858, António Maria da Cunha Sotto Mayor, em sua Physiologia do Saloio, refere expressamente: "Antigamente (os saloios) só dançavam contradanças inglesas com tais voltas que quem não estivesse ensaiado tinha certo desconjuntar um braço: hoje já invadiram o reportório francês...", falando seguidamente nas valsas e nas polcas. Este informe, prestado por alguém que tinha uma residência em Igreja Nova, Mafra, e que foi administrador do concelho de Sintra, reveste-se de importância a vários níveis: por referir que as contradanças dos saloios eram inglesas, por confirmar ser a penetração da contradança nos costumes bailatórios do nosso povo anterior à das valsas e polcas e por, assim, certificar que, em meados do século passado, o enraizamento da contradança entre os saloios de Mafra e Sintra, já era "antigo".

A importância que a contradança assumiu em Portugal é confirmada por Ernesto Vieira, que nos diz em 1890, no seu Diccionário Musical, que ela é "uma das dansas mais usadas actualmente". Já no nosso século, acabou por ser esquecida, nos meios da burguesia e citadinos em geral, na voragem dos ritmos que desde os anos 20 e sobretudo no pós-guerra avassalaram a Europa.

Já o mesmo se não dirá em relação ao povo rural, que conservou até hoje a contradança um pouco por todo o país, mas sobretudo no Douro Litoral como dissemos. No Alto Alentejo, concelho de Elvas, por exemplo, o povo das aldeias continuava dançando a contradança "marcada à francesa" no princípio deste século, como nos conta José da Silva Picão, a p. 201 do seu valioso trabalho Através dos Campos. O mesmo apurámos no concelho de Avis, em recolha aí realizada.
A subsistência da contradança nos meios rurais é desde logo visível na própria designação, mas também, quando ela se perdeu, nos esquemas rítmicos de muitos bailes populares. O compasso binário é uma constante das contradanças através dos tempos e Sampayo Ribeiro assinala até que o aparecimento da contradança reimplantou os ritmos binários nos meios rústicos, onde desde o século XVI imperavam os ternários.
A popularidade e a expansão da contradança no nosso meio rural foram enormes, a avaliar pelos vestígios que ainda dela permanecem por todo o país e pela sua utilização em várias funções. Com efeito, além da função estritamente bailatória, a contradança, pela importância que assumiu entre o povo, passou também a ser usada como acompanhante de cortejos e de algumas outras manifestações, como [no caso das] músicas do Entrudo.
Ainda hoje em Olho Marinho, Óbidos, no penúltimo domingo de Agosto, na festa local do Imaculado Coração de Maria, se canta vibrantemente pelas ruas da aldeia a "Moda do Balão", que nada mais é que uma contradança. À noite, o povo junta-se no cimo da aldeia e forma-se um cortejo encabeçado pela mocidade solteira, rapazes e raparigas que empunham archotes uns, outros arcos e paus com balões no alto, iluminados a velas. Logo após, vem a banda filarmónica tocando a moda, seguida do restante povo cantando. Não há muitos anos, em vez da banda filarmónica, o suporte instrumental era garantido por um pequeno conjunto de amadores locais, constituído por violão, bandolim e flauta, cujos elementos conseguimos aliás gravar.

A principal função da contradança nos meios rurais, ainda há poucos decénios, era porém a de servir para os bailes populares ao longo de todo o ano, como as restantes danças. Muito embora tenhamos colhido informações e notícias sobre a contradança por toda a província, só dela efectuámos gravação nos concelhos de Caldas da Rainha (Casais Chiote, Cruzes, Relvas, Casal Valinho), Óbidos (Olho Marinho), Lourinhã (Pinhoa e Seixal), Torres Vedras (Monte Redondo), Alenquer (Casal da Grila), Mafra (Lagoa e Sobreiro) e Sintra (Belas), num total de catorze exemplares. Note-se que, não contando com as danças de roda (que pela sua ancestralidade, universalidade e singeleza coreográfica formam uma espécie à parte, como dissemos), a contradança, como procurámos mostrar pelo esboço histórico que acima traçámos, é, a par do fandango, a mais antiga dança popular das que colhemos na Estremadura.

Em Miragaia, Lourinhã, a contradança bailou-se até aos anos 40, com a seguinte coreografia: formam-se pares em número múltiplo de quatro. Oito, doze, ou dezasseis pares no máximo, porque a sala não dava para mais. Grande roda, todos voltados para dentro e com as mãos dadas. Ao grito "Balancé!", soltado pelo mandador, os rapazes começam a girar num sentido e as raparigas noutro, passando uns pelos outros em cadeia, isto é, "a fazer oitos". A nova ordem do mandador, "Contrabancé!", muda-se o sentido de movimentação, passando rapazes e raparigas a girar, sempre em cadeia, nos sentidos contrários aos que vinham praticando, até de novo alcançarem o par inicial.
Sempre ao sabor da música, assegurada pelo harmónio que o povo expressamente comprara para o velho Franklin e pelos garfos nas garrafas, o corifeu dava outra voz: "Ao centro!". Era altura de os rapazes irem ao centro, ouvindo então de novo o mandador gritar "Arrié!", após o que regressavam à roda, para serem de seguida as raparigas a irem ao centro e voltarem. Depois, formam em grupos de quatro (dois pares), que passam a evoluir só entre si, fazendo várias figuras e passos, entre os quais arcos com as mãos e trocas de pares, com passagem em cruz, ao som das sucessivas vozes do mandador, como "Passé!", "Classe!" e, por fim "Aos seus lugares!" altura em que tornam a formar a roda grande, de mãos dadas, recomeçando a coreografia.
Para além de nos fornecer uma ideia do desenvolvido desenho coreográfico da contradança, esta informação, que nos foi prestada pelo antigo mandador da aldeia, traz de interessante as vozes do próprio mandador, quase todas corruptelas ou mesmo palavras francesas ("arrié" por arrière, "passé" por passez, ou "classe", em que ele incita os dançadores a terem elegância nos passos). Significa isto que esta dança terá sido captada, no caso concreto do povo desta aldeia, de intérpretes franceses.
Tudo indica estarmos perante uma reminiscência do que, no século XIX, se chamou quadrilha ou contradança francesa, que era, segundo Curt Sachs, uma contradança de quatro pares.
Em Miragaia, tal como aliás na vizinha Marteleira, hoje freguesia, também costumava a contradança ser utilizada, no Entrudo, em cortejo que a mocidade organizava e que corria até às aldeias ao redor: Ribeira de Palheiros e Campelos, no Domingo Gordo; Toxofal e Sobral na segunda-feira; sendo a Terça-Feira Gorda reservada para a exibição do grupo na sua própria terra. Consistia a manifestação fundamentalmente na dança das fitas, trajando todos, incluindo os dançadores, "à domingueira". Coreograficamente, postavam-se alternadamente rapazes e raparigas, cada um segurando sua fita. O primeiro movimento era igual ao que acima descrevemos também como inicial: rapazes e raparigas passam uns pelos outros em cadeia, o que aqui resultava no entrelaçamento das fitas no mastro situado ao centro. Depois, no movimento inverso, as fitas desenlaçavam-se do mastro e acabava a contradança. Em alternativa às fitas, podiam apresentar, também nestes cortejos de Entrudo, a contradança dos arcos. As raparigas faziam e armavam previamente uns arcos, com papel e verduras. Depois, na dança, cada par empunhava um arco. Faziam uma roda grande e os arcos passavam entre si, em cadeia, realizando em seguida o movimento contrário. José Alberto Sardinha


DANÇAS DE APROPRIAÇÃO EUROPEIA

São danças que o povo português acolheu no século passado, adoptou e assimilou ao seu ethos. É óbvio que já demos a algumas delas destaque separado, (...) mas cabe agora referir as que mantiveram as suas designações de origem e que não oferecem, por isso, dúvidas de proveniência, tendo por comum o facto de serem danças nascidas na Europa Central e que conheceram fortuna durante o século passado, ao longo do qual fizeram aparecimento no nosso país.
É de salientar que na Estremadura terá ocorrido um fenómeno de implantação muito forte dos ritmos europeus oitocentistas, tal como terá sucedido nas outras províncias do Sul (Ribatejo, Alentejo e Algarve), mas não nas do Norte. Com efeito, acima da linha que liga as imediações de Leiria ao curso nascente-poente do Tejo, subsistiu um estrato músico-coreográfico notoriamente mais antigo, o qual, para sul dessa linha não resistiu ao impacto, decerto mais profundo, da voga oitocentista, razão por que aqui pouco sobrou das danças anteriores a esse impacto. É de supor que esse estrato antigo da região sul apresentasse bastantes semelhanças com o das províncias do norte, sabendo-se mesmo que existiam algumas danças comuns.

A VALSA

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A valsa, de que gravámos nada menos que quarenta e cinco exemplares. Segundo a maioria dos autores, a origem da valsa deverá encontrar-se no Landler, dança rústica alemã, havendo porém quem a faça derivar da velha volta provençal, esta por sua vez de ascendência italiana. Tomás Borba e Lopes-Graça, no seu Dicionário, salientam que a valsa, ou as danças que se lhe assemelham pelo ritmo ternário, já era conhecida no século XV. Seja como for, foi o século XVIII que lhe deu o nome e o XIX que a consagrou como grande dança de salão por toda a Europa, incluindo Portugal.

O povo português depressa a captou da alta sociedade e a começou a bailar. A coreografia estremenha das variadas valsas que colhemos baseia-se essencialmente no tipo de dança de roda aos pares, em que estes bailam agarrados e simultaneamente evoluem em círculo, obedecendo à roda em que estão inseridos - daí o nome de valsa rodada ou valsa de roda (Casais Gaiola, Cadaval). Noutras, a coreografia apresenta ligeiras variações de pormenor, que a fazem ganhar novas designações: valsa rasteira (porque os pés não "espalham" muito, "moem" rente ao solo), valsa puladinha (porque os pares, a certa altura, passam a evoluir em sentido inverso, batendo então com o pé no chão e dando um pequeno pulo), ou ainda valsa remoinhada. Depois, há também a valsa do balancé (de valse balancée, la vague), a valsa da ronda, a valsa do espanhol, a brasileira, as numerosas valsas antigas e ainda aquelas que o povo continuou designando simplesmente como valsas. Outras, por fim, ganharam o nome de alguma cantoria que o povo lhes adaptou: "Já lá Vai o Meu Bom Tempo", "Era o Vinho" (muito conhecido por todo o país), "O Lenço Encarnado", "A Chita da Minha Blusa", "Corre, Corre, Cordelinho".

Registámos valsas praticamente em todos os concelhos sobre que incidiu o trabalho de campo: Caldas da Rainha, Lourinhã, Torres Vedras, Leiria, Alenquer, Sintra, Peniche, Mafra, Porto de Mós, Óbidos, Loures e Palmela.
José Alberto Sardinha


A POLCA


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Os exemplares de polcas que recolhemos não foram nem tão numerosos, nem tão difundidos geograficamente: propriamente com essa designação apenas registámos três espécimes, nos concelhos de Mafra, Torres Vedras e Sintra.

Outrossim gravámos quatro exemplares de uma moda denominada "Bico e Tacão", muito popular por toda a região saloia (Loures, Sintra, Mafra, Alenquer e Torres Vedras), que assim foi denominada por ter um passo em que os bailadores batem o calcanhar e a ponta dos pés. Trata-se notoriamente da polca. Em Itália também ainda hoje é conhecida nos meios rurais uma moda coreográfica igualmente denominada punta e tacco, com as mesmas características das que ouvimos na Estremadura portuguesa, a qual é tida como polca por Giuseppe Gala, organizador da colecção discográfica Ethnica.

A polca, no seu característico compasso binário, terá conhecido nascimento na Boémia no princípio do século XIX e apareceu em Paris em 1840, após o que se tornou moda e loucura nos salões e ganhou a Europa. Segundo Maurice Louis, a França conheceu, com a polca, uma autêntica revolução na dança, já que fez furor não só na burguesia mas também entre o povo. De tal forma que destronou a contradança, que era até então a dança mais praticada. A Portugal chegou através dos salões da sociedade ou, como quer Sampayo Ribeiro, do teatro. E não demorou muito a chegar, pois terá sido em 1844 que, segundo o testemunho de Tinop se dançou pela primeira vez a polca em Lisboa numa reunião privada, e em 1845 no S. Carlos.

Possuímos um pequeno livrinho intitulado Nova Arte de Aprender a Dançar, da autoria de Francisco Gomes da Fonseca, editado no Porto em 1849, que já inclui, num apêndice e como novidade, "a polka, que tão grande nomeada tem adquirido nos salões de Londres e Paris". E no já citado Manual de Dança, de que infelizmente só possuímos a 4ª edição, datada de 1879, refere-se, a propósito do cotillon, a preferência que a polca já detinha, nos próprios salões, em relação à valsa: "O cotillon é a dança final de um baile. Dança-se walsando-o ou polkando-o; mas a polka é o geralmente adoptado, porque grande número de pessoas não walsam, ou walsam de uma maneira incorrecta, enquanto que hoje ninguém deixa de polkar".

Em texto de 1881, Pinheiro Chagas dá conta de como a alta sociedade em férias nas Caldas da Rainha se entretinha dançando polcas e valsas ao piano no Club das Caldas. Também das Caldas, já no princípio deste século, dá-nos o escritor caldense Luiz Teixeira a recordação de, ainda menino, ouvir as bandas filarmónicas rivais (a música velha e a música nova, como não podia deixar de ser) competirem furiosamente em "duelo de polcas e mazurcas". E na Ericeira, os bailes da alta sociedade local, no Clube Ericeirense, foram, no Carnaval de 1910, essencialmente preenchidos com valsas, polcas e quadrilhas.

Após ter sido recebida pela alta sociedade, a polca popularizou-se e divulgou-se sobretudo no termo de Lisboa e região saloia. Foi, efectivamente, nesta zona mais próxima da capital que verificámos a predominância do esquema músico-coreográfico da polca, tanto dos exemplares assim designados, como daqueles a que já antes fizemos referência e que poderão eventualmente provir desse esquema, como é o caso do bailarico. João Paulo Freire, ao descrever o baile que costumava ter lugar na casa do novo juiz, no final do Círio dos Santos, da vila de Mafra ao Livramento, em finais do século passado, princípios deste, fala da "polka saltitante".
José Alberto Sardinha


A MAZURCA


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A mazurca percorreu o mesmo trajecto que a polca na sua divulgação pela Europa oitocentista. Teve origem polaca e já era conhecida no século XVI, mas a mazurca que veio a ganhar a moda europeia foi, segundo Ernesto Vieira, op. cit., uma imitação simplificada da mazurca polaca e que, na realidade, era uma polca-mazurca. Esta terá surgido nos salões parisienses nos meados do Oitocentos, após o que, tal como a polca e naturalmente pelas mesmas vias, ganhou outros países, incluindo o nosso. Na Estremadura apenas gravámos uma mazurca com este nome (Assafora, Sintra), mas, como acima dissemos, ela ganhou aqui grande popularidade sob a designação músico-coreográfica de valsa de dois passos. José Alberto Sardinha

O PASSECATE

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Passecate", correntemente usado pelo nosso povo, é corruptela de passo-a-quatro, tradução do francês pas-de-quatre, dança de origem inglesa que a França acolheu e adoptou nos finais do século XVIII e que por toda a Europa difundiu na sequência da expansão napoleónica, incluindo em Portugal, que assim com ela tomou contacto nos inícios de Oitocentos. Na Estremadura, foi uma das danças características, como refere o Prof. Tomaz Ribas.

O exemplar que transcrevemos em partitura, tocado por Miguel Parcelas, de Assafora, Sintra, à "concertina" diatónica, conserva ainda, no seu típico ritmo a quatro tempos, um toque palaciano e um amável sabor gaulês, na graciosidade e elegância da sua melodia, levemente "picada", e mereceu figurar na colectânea musical denominada Modas Estremenhas, que publicámos em 1989. A coreografia praticada em Assafora era a seguinte: os pares situam-se lado a lado de mãos dadas, em fila, começando por três ou quatro passos para a esquerda, logo seguidos de outros tantos até chegar à posição inicial. Na segunda parte da música, os pares "valseiam", isto é, dançam agarrados no mesmo sítio, primeiro para um lado e depois, na repetição, em sentido inverso. É de salientar a semelhança desta coreografia com a que é prescrita para o pas-de-quatre no Traité pratique de la danse, o que mostra que poucas alterações coreográficas sofreu na viagem para Portugal e na sua assimilação pelo nosso povo.

Efectuámos gravação de oito passecates, nos concelhos de Óbidos, Caldas da Rainha, Lourinhã, Cadaval, Sintra e Alenquer (aqui com o nome próprio, passo de quatro).
José Alberto Sardinha


A MARCHA

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A marcha, de que gravámos na Estremadura vinte e oito exemplares, com os mais variados títulos: "Marcha do Círio" (própria para acompanhar os cortejos e os peditórios dos círios, como acima referimos, exemplificando com transcrições musicais), "Marcha do Miguel Bombarda", "Marcha do Tanganho" (de que acima reproduzimos partitura), "Marcha da Mulher do Padeiro", "Marcha de Santo António", "Marcha dos Marinheiros", "Marcha das Chinelinhas" de Peniche, "Ó Preto, ó Preto", "Marcha da Moreninha", "Abraça Portugal", algumas denominadas por "Marcha Antiga" e as mais simplesmente por marchas. Colhemos estes exemplares nos concelhos de Caldas da Rainha, Cadaval, Peniche, Lourinhã, Torres Vedras, Mafra, Sintra, Palmela e Sesimbra.

A marcha foi, originariamente, um género musical destinado a acompanhar a movimentação de grupos humanos, sobretudo militares, tocada por instrumentos de sopro e percussão. No século XIX, as bandas militares foram os seus principais intérpretes, passando depois também as civis, ou filarmónicas, a tocar marchas, certamente por influência dos seus maestros que quase sempre acumulavam cargos de direcção naquelas e nestas. De todas elas, que frequentavam, como continuam frequentando, os arraiais e festas, passou o povo, quer urbano quer rural, a ouvir as marchas, lá de cima dos coretos. Daí a dançá-las foi um passo e depressa os tocadores populares terão conservado, na sua privilegiada memória, as melodias que assim escutavam e que depois repetiam nas respectivas aldeias, com o seu característico andamento em compasso quaternário.
Tornou-se, assim, a marcha um género coreográfico que o povo estremenho muito bailou e apreciou. Nos locais onde a registámos, a marcha nunca nos foi referida como tendo coreografia colectiva: os pares limitavam-se a dançar agarrados, "sem preceito de conjunto".

Salientamos o registo de apenas quatro caninhas verdes, uma na Freiria, Torres Vedras outra na Bemposta, Loures, outra no Paúl, Mafra, e ainda outra no concelho de Leiria, originária do lugar da Costa. Foi desta última localidade que seleccionámos o exemplar que acima transcrevemos, de interessante recorte melódico, que tem como particularidade de realce o facto de ser cantada e depois tocada à flauta de cana pelo mesmo intérprete. Justamente em Mafra assinalara João Paulo Freire, nos finais do século XIX, princípios deste, a existência da caninha verde, dançada com sapateado, no bailarico do novo juiz, no regresso do Círio dos Santos, da vila de Mafra ao Livramento. O tocador João Ferreira ("albardeiro"), de Campelos, Torres Vedras, lembra-se de o seu pai, tocador de harmónio, tocar e falar sobre a caninha verde, mas afirma que, na sua mocidade, por volta dos anos 30/40, já não havia o costume de a dançar.

Este tipo de notícias, que revelam a antiga existência, no Sul do país, de danças que hoje praticamente só encontramos no Norte, leva-nos a pensar que elas teriam outrora sido comuns a todo o território. Simplesmente, o Sul terá sofrido mais forte penetração das músicas bailadas importadas da Europa no século XIX, de que já fizemos suficiente menção, o que atirou para o esquecimento aquele mais antigo substrato músico-coreográfico (se é que a caninha verde pertence a esse substrato, como parece) que assim melhor se conservou no Norte.

Por esta razão, a grande maioria das músicas de dança que gravámos na Estremadura apresenta notória associação com as valsas, polcas, mazurcas, marchas, que já referimos, por vezes explícita, por vezes implícita, como é o caso de espécimes que manifestamente pertencendo a esses tipos músico-coreográficos, não nos surgem porém com essas designações, antes com outros nomes, provenientes estes, por exemplo, do primeiro verso da letra que lhes foi introduzida, ou por algum mais característico passo ou particularidade coreográfica. (...)

Por último, assinalamos o registo de outras músicas bailadas, como o tango, a maxixa, o fox-trot, ritmos consagrados na sociedade do nosso século e ainda outras de reduzida expressão, como as "Carreirinhas", o "Saricoté", a "Verdizela", a "Rambóia", o "Baile do Mineiro", o "Solidó", o "Tiro-liro", ou o "Bailho dos Caramelos" (este, naturalmente, da região que lhe deu o nome, concretamente do concelho do Barreiro).
Já em diversos exemplos, como foi notoriamente o caso da contradança, demos mostra de que grande parte das melodias das danças que acabamos de enumerar era por vezes utilizada em funções não bailatórias. Aliás, algumas delas foram mesmo transmitidas ao povo através de espectáculos teatrais, ou de concertos de bandas militares e filarmónicas. Cabe agora, para encerrar esta secção, dar mais um desses exemplos, referente à Lisboa oitocentista e narrado por Júlio César Machado. Descreve ele uma curiosa cavalgada pelas ruas da capital constituída por um grupo de castiços que tinha por função anunciar acontecimentos, como as touradas, distribuindo folhetos alusivos e tocando furiosamente os instrumentos musicais que transportavam: cornetim, figles, tambor, pífano. A charanga pára por vezes em bairros onde conheça algumas amigas do peito e dá o seu concerto a pedido da assistência, tocando "polkas e chotiças".

A função destes músicos é semelhante, pois, à dos pregoeiros. Só que agora já não é a voz humana que apregoa a mercadoria ou o acontecimento, mas sim os folhetos distribuídos, exercendo a música, já exclusivamente instrumental, a função de chamar a atenção dos circunstantes. Note-se que, segundo informa o autor, o "bando" tinha a obrigação de correr a cidade inteira, por tal ser certamente o contratado. Calcula-se que estes músicos fossem recrutados entre os tocadores de bandas, militares ou filarmónicas. O seu ar extravagante, muito ao gosto deste tipo de funções populares de destaque, é patente no desenho de Manoel Macedo que acompanha o texto de Júlio César Machado.
José Alberto Sardinha


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